Сложно найти архитектурный стиль или художественное направление, в рамках которого сегодня не ведется строительство, вернее, зачастую этот стиль эксплуатируется как необходимый элемент маркетинговой стратегии или помогает будущему жильцу идентифицировать себя с наиболее для него характерным. Палитра интересов современных заказчиков, будь это крупный девелопер или частный собственник, очень широка, поскольку в XXI веке общество перегружено информацией, в том числе и визуальной , начиная от концептуальных павильонов Венецианского архитектурного биеннале до средневековой германской архитектуры. Предпочтения формируются, как правило, чисто эмпирическим путем, без особого изучения деталей, безусловно, это рождает значительную поверхностность восприятия и, порой, неуклюжее подражательство с использованием гипса и пластика... При огромном количестве используемых стилей, об их происхождении и правилах задумывается далеко не каждый. Наше общество достаточно многонационально исторически, а потому в нем царит эклектичность, а часто и навязанные извне эталоны красоты, о своих корневых стилях в архитектуре многие не имеют представления. Одним из основополагающих для понимания самобытных русских архитектурных традиций является неорусский стиль. Но именно для его понимания не обойтись без обращения к прошлому и к определению того, что есть национальная архитектура России.
Ярким примером и, безусловно, достоянием России является Храм Христа Спасителя, но не наш современный, а заложенный еще в 1839 году и освященный в 1883-м, построенный по проекту русского зодчего Константина Тона. Появление Храма дало толчок к развитию не только в культовой, но и в гражданской архитектуре страны так называемого «русского стиля». Этот период позднего развития национальной архитектуры красив, но поверхностен. Авторы «русского стиля» основывались на сложившихся традициях эклектики, которая для своего формообразования выбирала из предшествующей архитектуры самое привлекательное и доступное. Получался своеобразный «каскад» форм, подчас не имевший смысловых связей внутри себя. Наглядным примером подобного стиля может служить всем известный Исторический музей на Красной площади архитекторов Р.О.Шервуда и А.А.Семенова. Русский стиль существовал в России в XIX веке наравне со многими другими стилями и направленями. Он проник почти во все виды искусства - рукотворного, визуального, литературного, музыкального и театрального. И так сложилось, что во второй половине XIX века в Россию приходит буржуазный, западноевропейский модерн. Имеющий новую логику построения архитектурных форм, в каждой стране стиль получал свое индивидуальное звучание, сообразно традициям в архитектуре и социуме. Приход эпохи модерна в революционную Россию совпал с пробуждением научного и художественного интереса к русской допетровской культуре, что к началу XX века и породило «неорусский стиль», доказывающий самостоятельность и независимость нового русского мышления, которое в тот период, несомненно, подверглось достаточно резким переменам. Российские, уже советские, архитекторы, противники всяческого излишества, вышедшего из всего буржуазного, уходили от чисто внешнего подражательства, создавали и развивали логику построения новой послереволюционной национальной архитектуры. Так, один из «законодателей» неорусского стиля Алексей Викторович Щусев, говоря о своих современниках-коллегах, приверженцах русского стиля, сетовал на них за псевдокультурную привязанность к незначительным, на его взгляд, подробностям и деталям в архитектурном декоре, которую назвал «дешевой культурностью XX века». Художник Иван Билибин, приехавший в столицу, чтобы изучить русскую культурную традицию, писал: «В русском зодчестве на первом месте общая форма. Если строение вычурно, оно вычурно по своему общему абрису, украшенное же слегка, кое-где, как малая виньетка в конце текста, оно как нельзя лучше отражает всю общую прелесть своего строения. Украшений, не имеющих практического строительного значения, нет».
Сохранившиеся в Москве образцы неорусского стиля у всех на виду, фотографии многих могут считаться вполне «открыточными». Это и Ярославский вокзал, построенный в 1904 году Ф. О. Шехтелем, Казанский, возведенный в 1913 году и перестраивавшийся вплоть до 1940 года, того же Щусева, дом Перцовых, спроектированный архитектором Жуковым в содружестве с художником Милютиным в 1905–07 годах и построенный архитектором Шнаубертом и инжене-ром Перцовым, Третьяковская галерея проекта Васнецова (постройка 1902 года), на Тверской улице – здание Ссудной казны, созданное по проекту архитектора Покровского в 1913–16 годах. При этом Ссудная казна и Казанский вокзал – яркие образцы московской архитектуры второй половины XVII века, дом Перцовых являет элементы деревянного зодчества XVII века, пресекающиеся с пластикой модерна, а фасад Третьяковской галереи свободная трактовка элементов Московской архитектуры XVI века.
Переосмысление зодчими в период 1902–17 годов архитектурные формы, наложенное на основу пластики модерна, привело их к определенным открытиям в понимании русской старины. Они стали стремиться, чтобы их здания выглядели живыми, небрежность становилась изысканной, определяющей стилистическую принадлежность сооружения. Когда строился Храм Рождества Богородицы на Куликовом поле, проектировавший храм Щусев не пожелал делать башни собора одинаковыми, заявив, что «это ложно, классично и робко». Примечательно, что, когда церковь претерпела современную реставрацию, в рамках которой все было сделано «по отвесу», значительная часть непередаваемого живописного коло-рита шедевра исчезла и вместо «дыхания камня» остался холод стены. Именно эту изысканную и исчезающую сегодня небрежность, как теплоту человеческого участия, можно назвать объединяющей отличительной чертой неорусского направления. Это открытие, которое сделали зодчие начала века, исследуя суть русской архитектуры, к сожалению, с течением времени забылось, затерлось реставрациями, исчезло из современной традиции градостроения, делая новейшие постройки выхолощенными, бездушными и очень ординарными. В предреволюционной России, раздираемой сильнейшими противоречиями, прослеживался очень интересный парадокс – появлялись очаги не только сохранения, но принципиального, глубинного осмысления вопроса «что есть русская традиция». В этой связь очень показательно высказывание архитектора Степана Самойловича Кричинского: «В стремлении внушить среднему обывателю сознание самобытной русской художественной красоты наиболее действенным средством, бесспорно, является зодчество. Книгу, издание или журнал надо прочесть или просмотреть, но дома, станции, постройки каждый проходящий и проезжающий видит невольно. Этот путь – самый лучший способ насаждения и развития вкуса к русскому самобытному искусству».
На стыке эпох стремление к пониманию национальной культуры привело к тому, что в марте 1915 года появилось Общество возрождения художественной Руси (ОВХР). Это произошло во время строительства Федоровского собора и Федоровского городка в Санкт-Петербурге. Участниками Общества стали талантливые и прогрессивные люди того времени: уже известные В. М. Васнецов, А. В. Щусев, Н. К. Рерих, С. П. Рябушинский, 300 ученых, художников, коллекционеров, промышленников. Организаторскую деятельность выполнял полковник Собственного Его Императорского Величества Сводного пехотного полка Д. Н. Ломан, охранявший царскую семью. Целью Общества возрождения было формирование традиционного христианского мировоззрения у граждан тогдашней Российской империи. И одной из основных форм, в рамках которой доносилась эта патриотическая идея, как раз и стал неорусский стиль. Его возникновение было стимулировано вступлением России в Первую мировую войну: национально-патриотические настроения в обществе были очень сильны и на их волне появился столь подходящий по духу эпохе неорусский стиль, который к этому моменту полностью сформировался и был осознан, затронув весь спектр культурной жизни людей. Яркой иллюстрацией этому является, в частности, новая военная форма. Созданная в истинном новом русском духе, она разрабатывалась в предреволюционные годы для российской армии победителей. А форма знаменитых головных уборов, названных большевиками буденовками, изначально создавалась по подобию шлема русского витязя. Такая вот ирония времени. Ренессанс культурного самосознания, несостоявшийся в тогдашней Российской империи, по сей день остается темой открытой для обсуждения и актуальной сегодня как никогда. Мы живем в достаточно свободомыслящем обществе, более или менее свободном от идеологических привязок, и можем вернуться и к идеям ОВХР, и к Возрождению Новой России. Остается только не полениться и обратиться к истории, ибо, как резюмировал в одном из своих высказываний Степан Самойлович Кричинский, «воплощение визуальных образов является самым действенным способом насаждения культурных ценностей». И это сложно оспорить человеку мыслящему и чувствующему.
Комментариев нет:
Отправить комментарий